Underground

Desde que se começou a falar de música independente, em fins da década de 1970, essa expressão passou a ser questionada quanto à sua adequação para caracterizar certas produções musicais no Brasil.

Alguns preferiam adjetivá-las como música alternativa, e se evocava outros termos aplicados em áreas artísticas diversas, como poesia marginal, imprensa nanica, cinema underground. O cinema também usou o termo marginal, porém num sentido mais temático do que produtivo.

Não obstante os questionamentos, na música acabou prevalecendo o uso da expressão "música independente". Do que é uma das muitas evidências o título do livro proposto à Editora Brasiliense na época, História da Música Independente.

História da Música Independente, de Gil Nuno Vaz, livro publicado pela Editora Brasiliense em 1988, na coleção Tudo é História (n. 124)

Então, face a uma inquietude diante das persistentes controvérsias a respeito, o capítulo inicial do livro esboçava uma reflexão sobre o conceito da palavra independente no contexto da produção musical.

A proposta era relativizar o conceito de independência mediante a noção de autonomia produtiva, ou seja, a capacidade de captar recursos, materiais, humanos e financeiros, para a viabilização do projeto musical.

Entretanto, o padrão editorial da coleção (Tudo É História) em que o livro foi inserido, bem como da coleção Primeiros Passos, para a qual havia sido direcionado primeiramente, não disponibilizava espaço gráfico suficiente para a envergadura de tal abordagem.

Não comportava a simultaneidade de uma abordagem conceitual aprofundada e do relato histórico da gênese e das principais produções que marcaram o período, entre fins da década de 1970 e meados da de 1980.

Numa visão retrospectiva, é forçoso reconhecer que, mesmo que houvesse tal condição, a reflexão certamente não teria desenvolvido aspectos mais radicais do tema, embora já houvesse deles vaga percepção.

Já a uma distância razoável daquela época, e em meio a um cenário tecnológico que mudou extremamente as condições das vivências culturais e mercadológicas, o termo underground (abrisileirado para udigrudi) parece ganhar relevância mais ampla, numa perspectiva de radicalização conceitual.

Embora não elimine a predominância do termo independente e, em plano quase equivalente, do termo alternativa, a consideração do termo underground torna-se interessante, se não estratégico, para o aprofundamento das reflexões.

Sem entrar nos desdobramentos semânticos da palavra, cabe trazer ao raciocínio as razões que sustentam a valorização do termo underground. Isso porque, na raiz dos vieses sobre o termo independente, o principal nó das discordâncias talvez fosse aplicá-lo, bem como os demais, a uma intenção artística de liberdade criativa do autor, sem qualquer sujeição aos modelos nos quais a indústria cultural antevia potencial de sucesso mercadológico.

Então é razoável começar com um questionamento fundamental: o que levava (o que leva) autores a vias independentes da produção musical, e o que queriam (o que querem) os autores que optaram (optam) por, ou foram (são) levados a vias independentes da produção musical?

É forçoso reconhecer, pelas inúmeras declarações em diversos âmbitos da criação musical popular, principalmente, que as vias da produção independente ganharam campo diante das dificuldades de acesso ao denominado mainstream da indústria fonográfica, as majors (produtoras de grande porte), que dominavam praticamente todo o sistema do circuito mercadológico dos discos de vinil. Assim, as vias independentes de produção, divulgação e distribuição eram canais substitutivos para atingir o mesmo objetivo: a projeção e sucesso de criações musicais, com retorno financeiro garantidor da continuidade da carreira artística.

O que não implica concessões dos autores aos padrões mais conformes ao gosto popular. Tanto que a produção musical independente que grassou no Brasil na época obteve notoriedade justamente em função das novidades estéticas que trouxeram ao panorama da música popular brasileira. Cite-se, para fins de ilustração, os trabalhos de Arrigo Barnabé, do grupo Rumo, e de Itamar Assumpção.

Mas a queixa recorrente dos autores quanto às dificuldades de acesso ao público é evidência contundente de que o reconhecimento artístico e o sucesso comercial (ainda que junto a públicos de menor escala, ou de nichos) eram objetivos desejados e perseguidos.

Ou seja, o movimento artístico sob o solo (underground) aspirava a emergir acima do piso, ganhando visibilidade. A topografia de um dos espaços mais emblemáticos da música independente no Brasil, o teatro Lira Paulistana, em São Paulo, parecia ilustrar fisicamente a metáfora, uma vez que o palco ficava num porão, alguns metros abaixo do nível da rua. Ainda que sem descer o nível artístico para ascender ao nível mercadológico, o reconhecimento e o sucesso eram alvos comuns. De certo modo, o artista independente submetia-se, até por imperativo de sobrevivência pessoal, no limite, aos padrões do comportamento econômico.

O assunto é complexo, sem dúvida. Há casos e casos que mostram situações imbricadas. Mas passíveis, contudo, de equacionar num modelo que contraponha dois eixos condicionantes: 1) a intensidade do intento de preservar a integridade da criação artística frente à intensidade do intento de obter sucesso (fama e fortuna); 2) a disponibilidade própria dos meios produtivos necessários à elaboração da criação artística (obra) frente à indisponibilidade própria dos recursos necessárias à obtenção dos meios produtivos exigidos pela criação artística.

Ilustrando o raciocínio anterior, considere-se o caso hipotético de um escritor que, em relação ao primeiro eixo, pretenda manter a integridade de sua obra, não se importando em ser reconhecido artisticamente e recompensado materialmente. O exemplo é certamente o de um caso incomum, mas atende ao objetivo de radicalizar o argumento da independência (e do underground). Em relação ao segundo eixo, no limite, ele precisa de papel e lápis, para o ato criativo. Se for indiferente quanto à repercussão e retorno da obra, o processo terminaria aí, ficando o registro na gaveta. Pensando, entretanto, na hipótese mínima de querer mostrar (ou presentear) a amigos e interessados, poderá editar alguns cadernos de fabricação própria (produção editorial) e entregá-los pessoalmente ou enviá-los pelo correio.

Assim, dependendo do tipo de criação artística, e da complexidade produtiva da obra, essa situação apresenta perfis muito diferenciados. Um cineasta de um filme de ficção tem que arregimentar mais elementos (materiais e humanos) à elaboração de sua arte, e a divulgação implicaria inserir o filme em circuitos promocionais e exibidores. Mas um filme pode também ser de caráter experimental, com poucos elementos a arregimentar, e ser viável a partir de recursos modestos.

Com as tecnologias digitais da informação e a realidade comunicacional dos espaços online e das redes sociais, muitas dificuldades foram superadas a ponto de viabilizar objetivos antes quase intransponíveis. De tal modo que intentos mais radicais, tanto esteticamente quanto em relação aos objetivos de divulgação e distribuição, podem desde então ser atingidos com maior autonomia.

O que torna interessante o termo underground, à luz desse modelo de eixos condicionantes, é possibilitar a consideração dos objetivos do autor e da complexidade da obra, incluindo a situação extrema oposta ao intento de reconhecimento público, ou seja, a indiferença quanto à visibilidade pública da obra. Enfim, a caracterização do subterrâneo (underground) como ambiente satisfatório, e não provisório. O subterrâneo como locus permanente, não uma condição a ser superada pela emersão à superfície.

Não é uma situação comum, com farta palheta de casos para mostrar. Mas é justamente esse extremo do modelo que interessa particularmente a este CANTOS CORRENTES.

Uma situação em que um eixo condicionante aponte para a máxima concentração na ideia artística (envolvendo não apenas a obra, mas a própria mídia que a veicula), o que em determinada época era alardeado como "o compromisso do autor exclusivamente com sua obra".

E em que o outro eixo condicionante aponte para a máxima indiferença quanto à receptividade pelo público, no sentido de que, embora a obra esteja exposta e disponível, não se age deliberadamente para dar a ela visibilidade pública.

Além do livro História da Música Independente, e do seu desenvolvimento posterior em Vias e Cenas Alternativas da Música Brasileira Autoral, aspectos relacionados a ambientes subterrâneos (undergrond) da música, e de outras artes, são abordados em outras postagens de Cantos Correntes, no formato de artigos em Crítica Musical.